一、中國古典園林相關文化由盛而衰，并在近代出現"文化斷層"現象從北宋開始，中國整個思想文化進入封閉細微狀態，文化藝術已由面上的外向拓展轉為縱深的內在開掘，其所表現的精微細膩程度則是漢唐無法企及的。這種細微和完善造就了中華傳統藝術的登峰造極，但也埋下了隱患，對文化藝術的長遠發展造成了逾演俞烈的束縛。據筆者歸納，這種文化束縛主要有自然觀從整體到局部轉移、"師承前人，求典無新"、條條框框太多三個特點。這些弊端在詩詞、繪畫、園林中都充分體現出來。

 

    "海納百川，有容乃大"的博大胸襟是自唐以后的文人學者漸漸少有的，詩言志，詞為詩余，是為小技，不登大雅之堂，這已說明唐詩宋詞兩大詩歌全盛時期中，宋人的世界觀已然不如唐人之開闊。在北宋末期盛行的江西詩派"無一處無典故"的做法，使得后世文人多耽于尋章摘句，數經論典，而少見創新。

 

    山水畫發展至北宋，已是高峰境地，描繪城鄉廣闊地域風情的《清明上河圖》、氣勢磅礴的《長江萬里圖》、景色連綿的《千里江山圖》，這些全景山水畫的大量涌現和豐富遺存亦是其他時期不多見的。至南宋李唐，山水畫風為之一變，出現"一角半邊"式的構圖及所謂"院體"畫風，對后世山水創作影響極大。從"全景山水"到"一角半邊"風格的演變已經反映了畫家自然觀的改變。元明清繪畫風格總的發展趨勢是重視對古代傳統的繼承，追求作品的古意，趙孟頫和"元四家"即如此，以董其昌為首的"畫中九友"和"四王"，則專以標榜摹古，每畫必標明仿某古人，重形式，缺乏創新內容，山水畫漸趨沒落。

 

    講究詩情畫意的園林不可避免受到這些藝術束縛的影響。相對較為本真的唐宋園林，明清園林更講究形式美、技術巧，由順應自然而發展為美化自然，強調人對自然環境的改造，追求外在的物質創造。這種一味地追求藝術美、形式美的做法，使得園林越來越失去自然性、真實性和生活性，也脫離了適應大眾人們生活的基礎。自然觀從大山大水轉向一角山半邊水的明清文人，他們所營造的文人園例如蘇州園林，是以城市民宅的方寸之地追求江山萬里的廣闊無垠，其表現手法千變萬化，無所不用其極，在技巧上、工藝上的成就亦達到前所未有的高峰。然而凡事一過度，就走入了極端，"一拳石則太華千尋，一勺水則江湖萬傾"，如盆景一樣的作秀，一石一木的設置達到整個園林意境的高度，這是與真實的自然山水不相附的，亦是病態、矯情的。但是醉心于"壺中天地"、"須彌介子"的造園者卻對這些手法推崇備至，以至于漸漸地被這些技巧給束縛。蘇州園林最大的成就就是對自然山水成功的微縮，在藝術的發展上卻與詩詞山水畫一樣走入了重復、追求程式的道路。這些園林以生活享受為重，僅以被縮微的山水和花木所寓意的品格來表達自己的志向，實際上，這種表現園林意境的藝術手法中并不高明的，因為太過細微也現得瑣碎和凌亂，失去了早先詩情畫意中的簡練和大氣，以厚重的文藝技巧掩蓋了原本自然樸實的園林意境。

 

    在古典園林藝術以及相關藝術因自身的束縛日漸式微時，又迎面碰上了世界開放的大時代，詩詞、書畫、古建筑這些傳統文化紛紛失去它們生存的生活土壤，走入或即將走入它們的"文化斷層"時期。

 

 

    詩的發展至今出現"瓶頸"現象的主要原因是格律。格律是詩詞的魅力之一，亦是詩詞的束縛之一。毛主席說過：舊體詩詞格律過嚴，束縛人的思想，一向不主張青年人花若大精力去搞。此外，五四時期的白話文運動及建國后的繁體字改革更是將禁錮中國語言文字的東西刪得干干凈凈，格律詩詞的基礎--一些詞譜、詩律也從基礎知識普及領域中退出，在此后接受文化教育的人多數不能掌握這些知識，因而，格律詩詞失去了它的成長基礎。

 

 

    書法藝術悠遠厚重的中國，卻在近代失去了它的生活土壤，書寫工具從毛筆變為鋼筆。連書法最起碼的使用工具都在日常生活中消失了，沒有多數人長時期的使用，又何談這一國粹的普及和鑒賞，更不用說傳承和振興了。以書法為技術基礎的國畫，用筆強調骨法，用墨講究氣韻，這都是書法的要旨，而用毛筆書寫的中國傳統書法因為筆的變革漸漸失去它存在的土壤，由于傳統書法的遠離生活，傳統書畫的式微也在所難免。

 

 

    以木框架結構為特色的中國古代建筑，以其結構精巧、色彩豐富、形式多樣而著稱。但是由于現代生活中電的大量應用建筑結構安全上以及功能方面的考慮，木構建筑幾乎消失在人們的生活環境中。

 

    以上這些都說明，詩詞、書畫、古建筑這些傳統藝術的發展都是有其文化背景和生活土壤的，離開這些文化背景和生活土壤，它們的發展必然如無源之水，無以為繼，古典園林也隨之失去這些可以汲取養料的藝術基礎。

 

 

    在詩詞、山水畫、建筑都由盛而衰，并在近代失去其生活土壤之際，忽視這個現象而單純地去談古典園林的繼承和發展，是極為盲目且不可能成功的。當然，也不能因此就說，古典園林藝術也隨著這些相關藝術失去其生存土壤，筆者也不贊成沈福熙教授在《中國園林的藝術分析》一文中提到的"中國古典園林至此，卻遺憾地封閉、終結了"的觀點。筆者認為古典園林藝術和其它相關傳統藝術仍有其永恒的藝術成分，亦有其精彩的、完全可以繼續采用的部分。所以如何在這些傳統藝術中繼續吸收養料，保留藝術中永恒的東西，避開其發展中帶來的束縛、糟粕和弊習，即去粗存精的吸收應成為古典園林藝術繼承的重要工作。

 

    詩文是古典園林意境的主要構架，"造園如做詩文"（錢詠），"凡文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛"（唐·杜牧）。我們可以說水石花木是園林的兵衛，而雜亂無序、沒有精神的園林只是對山水、花木、建筑簡單地羅列。所以，以詩文意境來構筑現代中國園林同樣是非常必須和切實可行的。

 

    我們現在經常可以看到，一些新興的所謂詩情畫意的園林大多數是對古代詩文的尋章摘句、斷章取義的運用，既沒有新的詩篇來意構，也不曾把古代優秀的詩篇重新體現。一句句描寫景物的古詩被穿插利用，絲毫沒有整體的連貫，亦沒有意境上的和諧。《紅樓夢》大觀園里稻香村的設置很受質疑，"遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋"，其穿鑿之痕可謂深矣。而現在的園林設計師更是天南海北、古今中外的雜學旁收，統統裝進了園林這個"景觀超市"。因此，從寫詩作文方面，培養園林設計師的素養和大眾的景觀鑒賞能力是繼承古典園林文化的方法之一。

 

    談到對詩文的學習和借鑒，不可避免仍要回到格律這個問題。格律是種游戲規則，但沒有規矩不成方圓，只有在詩詞格律中，中國詩歌藝術才能有著魔力一般的神奇，被翻譯成外文作品的詩詞變地寡然無味即是這個原因。中國古典園林構造上的神奇和多變，亦是從詩詞的這種風格中來。初唐詩中杖劍遠游、氣吞山河的豪情是在游歷大山大水中形成的，其格律上卻是放縱不羈，我們可以從中學到這樣的造園手法：營造山川須大手筆，視野開闊，胸有千壑且不拘小節；兩宋詞里煙柳畫橋、風簾翠幕的優雅是在細致入微的優越生活中造就的，其格律不僅嚴謹亦千變萬化，加上楹聯、匾額、回文、聯句等多種詩文形式，我們也可以靈活運用到各種園林小品和細節的處理中，使其精雕細刻、豐富多彩。至于詩詞發展中的"無一字無來處"、"求典無新"的弊習不僅要從詩詞的發展中避免，也要杜絕它對造園的影響。

 

    中國山水畫是對自然的領悟和再現，中國園林以"師法自然"為要旨，必然要從山水畫中借鑒很多東西。山水畫對線條、結構的運用是非常成功的，其骨法、氣韻亦似神來之筆，不可名狀。山水畫有青綠山水和水墨山水之分，亦有全景山水和"一角半邊"式構圖。可以這么說，從山水畫的線條、結構、骨法、氣韻、色彩、整體與局部構圖，一路學來，其手法已使造園者用之不盡。

 

    法國規則式園林的線條直取幾何圖形，已為現代園林所厭棄；英國風景式園林的線條簡單，是對自然初級地模仿，亦不是上乘手法。中國山水畫以線條為造型基礎，建筑輪廓起伏的線條、坡屋面柔和舒卷的線條、山石有若皺擦的線條、水池曲岸的線條、花木枝干虬曲的線條等等。這些線條運用手法都可以借鑒到園林中來，運用到細節的處理中，形成通透輕盈的園林景觀。現代建筑多以高大、實用為主，在園林中，不防多造一些體量小、結構靈巧的建筑，與整個園林線條、構架相和諧。

 

    山水畫結構采用重心對稱式，無論工筆還是寫意，無論簡或繁，都靈活多變，且重心對稱不失協調，即胖瘦有度，不會頭重腳輕，這些技法對造園來說亦非常重要。法國規則式園林和英國風景式園林其結構都相當單一，缺少變化，這與大自然變化萬千的自然景象十分不附。“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”

 

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